金基德的電影一向都是韓國電影中的異類。
我很不喜歡韓國主流電影中那種喧鬧的氛圍，近些年所謂的商業(yè)大制作大都有一個(gè)膚淺的價(jià)值觀支撐，那些簡單的愛情輕喜劇更是助長了韓國電影的弱齡化傾向。
但在金基德的電影中，我看到了不一樣的韓國，那個(gè)更為震撼與真實(shí)的韓國，他的電影中有著復(fù)雜難描的人性，有著突如其來的暴力，有著觸探各種道德底線的尺度，有著沉悶與壓抑的風(fēng)景，甚至那那種刻意的宗教意味都是別的導(dǎo)演難以企及的。
《圣殤》是金基德的第十八部電影，曾榮獲第六十九屆威尼斯電影節(jié)最高榮譽(yù)金獅獎(jiǎng)。但是在我的觀影經(jīng)驗(yàn)中，這部電影其實(shí)并不算他最為出色的作品。這部電影的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)幾乎同樣的明顯。幾乎每個(gè)人看到最后一幕那血淋淋的一路拖曳的自我贖罪都會(huì)被震撼到，但是從另外一角度看，這部電影的題材還是過于討巧，宗教訓(xùn)誡和救贖教化的意味過于明顯。這種刻意的做作反映出了導(dǎo)演一種創(chuàng)作態(tài)度，那就是主題先行，根據(jù)一個(gè)救贖的概念填充各自需要的素材，反而導(dǎo)致了電影本身陷入了僵局。
這部電影最初盡量選用日常的場景，對韓國工業(yè)化后的底層人物生存狀態(tài)有著病態(tài)的刻畫，但是這種日常生活的場景與大都市的繁華格格不入。我們跟隨男主角江道討債的視角，對一種底層小人物掙扎在生與死邊緣的原生態(tài)描述進(jìn)行了一種全景的掃描。而后這種日常化的場景隨著一幕幕的暴力場景逐漸升級，日�；絹碓缴�，電影性的態(tài)度越來越多。
很多時(shí)候，我們看電影容易全身心投入，覺得那是生活不是電影。而觀看《圣殤》的過程是一個(gè)逐漸抽離化的過程，開始我們覺得是真實(shí)的，越往后看越覺得這是一部電影。這種刻意制造的距離，就是反省的距離，就是訓(xùn)誡的距離，就是一種反思電影的教化手段。
金基德對影片這種刻意處理，似乎就是為了讓我們察覺到這是一部電影，不是需要我們投入，而是需要我們反躬自問，捫心自問。復(fù)仇的結(jié)果是為了救贖，就如同影片中反復(fù)出現(xiàn)的“信耶穌得永生”的字樣，一種自我的救贖。
《圣殤》講述的是一個(gè)復(fù)仇的故事。二十歲的江道，無父無母，無家無伴，以替人討債為生。他替人討債的方式十分殘忍，把借債人的肢體打殘，然后用早就準(zhǔn)備好的保險(xiǎn)書理賠，支付債款。影片中對那些過于暴力化的場景并未過多的渲染，只是通過江道那種兇狠的眼神，殘暴的神情進(jìn)行了暗示化處理。那些被江道討過債的人無不對他恨之入骨，但是江道似乎從不在乎別人對他的憎恨和報(bào)復(fù)，他一無所有，才會(huì)無所畏懼。
直到有一天，一個(gè)女人出現(xiàn)在了他的生活，自稱是他的母親。江道抗拒著這個(gè)女人的出現(xiàn)，不斷地折磨她甚至強(qiáng)奸她，都沒有讓她改口。影片中最為殘暴的一個(gè)場景其實(shí)不是江道打殘別人，而是自殘。為了讓女人改口，他割了一塊自己身上肉給她吃，說她如果吃下了這塊肉就當(dāng)她是真的母親。女人吞咽時(shí)候的表情恐怖而惡心。這個(gè)場景已經(jīng)將影片中的宣揚(yáng)宗教救贖的意味展露無疑。
江道試著接受了他的母親，也開始意識(shí)到自己的殘暴，他開始變得些許溫情。于是，在下一個(gè)場景中，當(dāng)他的討債人，一個(gè)即將當(dāng)父親的年輕人，一個(gè)夢想著雙手彈吉他的人，要求江道廢掉他的雙手還債的時(shí)候，江道第一次猶豫了，最終沒有下手。母親的重新出現(xiàn)讓他感受到了溫暖，他身上的那種源于黑暗的暴虐與野性變得馴服。
電影中有一幕，他晚上跑到了母親的床上，像個(gè)害怕黑暗的孩子一樣蜷縮在一起。而母親——正如大多數(shù)母親的做法——嚴(yán)厲里斥責(zé)了他，讓他回到了自己的房間一個(gè)人去睡。為什么一個(gè)孩子似的人也可以成為暴怒成性的人？是不是人性中都有兩面或者多面，當(dāng)我們沒有文明的馴化，沒有父母的教化，就可能誤入歧途?金基德實(shí)在批判一種工業(yè)主義對傳統(tǒng)的摧殘么？
如果電影中只是按照這種思路發(fā)展下去就絕非金基德的風(fēng)格了。電影中的復(fù)仇之意在于，我們開始意識(shí)到了母親的突然出現(xiàn)有著她不為人知的目的。她是一個(gè)兒子的母親，也是一個(gè)替兒子復(fù)仇的母親。她認(rèn)了仇人為子，只不過是為了讓他得到愛，然后再殘忍地把愛奪走。這種從擁有到失去的落差是從未得到父母之愛的江道最無法承受的。母親過來復(fù)仇，卻以愛的名義。
于是，電影的后半部分，當(dāng)母親失蹤后，江道一路尋訪他以前打殘的討債人，我們跟隨著他的視角看到了那些人千瘡百孔，家破人亡、難以為繼的破爛生活。他們從未消除過對江道的恨，甚至在下一代身上也灌輸著對這個(gè)魔鬼的憎恨。一路行來仿佛苦行僧的修行，在那個(gè)寺廟的場景中，坐在輪椅上的僧人苦苦張望著外面的風(fēng)景。江道努力幫他抬起來，讓他看到了外面的天。這又是一個(gè)暗示性極強(qiáng)的宗教隱喻。江道找到了母親，母親在他面前死去，他也發(fā)現(xiàn)了真相。母親的復(fù)仇讓江道開始醒悟自己犯下的罪孽。在影片的最后一個(gè)場景中，他身纏鐵鏈，默默爬到了卡車底下。凌晨時(shí)分，那個(gè)詛咒他被石磨碾死的女人發(fā)動(dòng)了卡車，拖曳著他行走在救贖的血路之上……
很多人把《圣殤》與伊朗的《一次別離》相比，其實(shí)這兩部電影幾乎沒有任何可比性。《一次別離》是那種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片，它所有的場景都是日�；模栽斐傻臎_突更為內(nèi)在，源于文明，止于倫理情感。但是《圣殤》卻是那種從日常過度到電影的電影�！兑淮蝿e離》制造沖突是為了讓觀眾更加投入其中，而《圣殤》制造沖突是為了讓我們距離電影更遠(yuǎn)——從一個(gè)合適的距離全面打量這部電影蘊(yùn)含的宗教情結(jié)，對工業(yè)文明的批判也罷，哀悼傳統(tǒng)主義田園的喪失也罷，復(fù)仇所能反映出來的是一種自我的救贖。通過尋找失落的愛復(fù)仇，又通過愛的失落尋找救贖。人生的一次圓滿在得與失之間求得了原諒。