有人將大島渚比作日本電影史上的斗士。無論是年輕時(shí)的左翼傾向，還是后期借助于西方投資而大膽暴露兩性關(guān)系，他都算得上他那個(gè)時(shí)代里最大膽的導(dǎo)演之一。革命、欲望與現(xiàn)實(shí)殘酷，是大島渚創(chuàng)作上的標(biāo)志，他親手將小津安二郎、木下惠介等傳統(tǒng)大師的遺風(fēng)割斷了，代之以戈達(dá)爾《筋疲力盡》式的西方現(xiàn)代電影的脈絡(luò)。
關(guān)于日本新浪潮，盡管每一位導(dǎo)演的風(fēng)格是不同的，但他們遵循的觀念與思想是西方的。這是戰(zhàn)后的一代，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)持批判的態(tài)度，而小津安二郎電影里的善良民眾，到了大島渚為首的新浪潮導(dǎo)演那里，演變成了罪孽深重的人群�？陀^地說，日本新浪潮的崛起給日本電影帶來了全新的電影語言。
大島渚并非電影科班出身，他年幼時(shí)就接觸到了早亡的父親的藏書，他父親是一個(gè)受左翼思想影響的知識(shí)分子。大學(xué)時(shí)代的大島渚也是一個(gè)思想激進(jìn)的學(xué)生。
相比于千辛萬苦的老一輩，大島渚實(shí)在是生逢其時(shí)，在他之前有今井正等所謂“社會(huì)派”電影為他鋪路，同時(shí)，大的社會(huì)背景已經(jīng)無法再接受日本傳統(tǒng)電影的模式，在松竹電影公司當(dāng)了五年副導(dǎo)演的他很快覓得機(jī)會(huì)做正導(dǎo)演，那年他只有27歲。大島渚一連拍了《愛與希望之街》、《青春殘酷物語》和《太陽的墓地》等片，但他的風(fēng)格并非松竹高層所需要的，他們聞到了一股反體制的火藥味，直到《日本的夜與霧》上映了四天被公司撤下影院，右翼少年刺殺事件給帶有濃厚政治色彩的《日本的夜與霧》蒙上了陰影。大島渚一怒之下離開了松竹，宣告了以大島渚、筱田正浩和吉田喜重為軸心的“松竹新浪潮”的分崩離析。
有機(jī)會(huì)的話，可以注意一下大島渚出道時(shí)發(fā)表在《電影批評(píng)》上的論文，時(shí)間上幾乎可以和法國新浪潮的《電影手冊(cè)》對(duì)應(yīng)。日本電影史家佐藤忠男對(duì)日本新浪潮如此定義：把性、暴力與政治摻合在一起的新電影。
大島渚的野心不僅在于對(duì)日本電影傳統(tǒng)的逆襲，還表現(xiàn)在對(duì)風(fēng)格的不斷探索上。他是包括今村昌平在內(nèi)的這一批人中最不安分的一個(gè)，《日本的夜與霧》只有43個(gè)鏡頭，而《白晝的惡魔》的鏡頭至少達(dá)到1500多個(gè)。
離開松竹，大島渚成立了自己的創(chuàng)造社，拍攝了改編自大江健三郎小說的《飼育》，此片之后，大島渚被迫拍了一些電視劇和電視紀(jì)錄片。他要直到1969年才引起歐洲電影圈的注意，他在這個(gè)時(shí)期拍攝了幾部稱得上代表作的電影：《絞刑》、《新宿的小偷日記》和《儀式》。大島渚的電影完美地呈現(xiàn)了他特有的復(fù)雜性，藝術(shù)和政治傾向都特別明顯。盡管大島渚最有名的電影是他后期的《感官世界》和《愛的亡靈》，但論成就，再也沒有一部能超越《新宿的小偷日記》這個(gè)時(shí)期的作品了。
至于《新宿的小偷日記》是不是年輕一代的心靈寫照，可以另當(dāng)別論，但它確實(shí)反映了他們的混亂狀態(tài)與失敗情緒，上世紀(jì)60年代從西方蔓延到日本的反叛性被大島渚敏感地捕捉到了，更令人叫絕的是該片在電影手法上的嘗試。
從上個(gè)世紀(jì)70年代開始，以《夏日一少女》為起點(diǎn)，大島渚偏向于對(duì)女性題材的關(guān)注。他還在1973年上過電視擔(dān)任采訪女性的主持人。而給他真正帶來國際地位的是和法國制片人德曼的合作，這不只是解決了經(jīng)費(fèi)的問題，更重要的是在尺度上突破了東方人的束縛。他在《感官世界》里要求演員真實(shí)性愛，引起了極大的爭(zhēng)論。但《感官世界》包括它的姐妹篇《愛的亡靈》雖然以表現(xiàn)性愛為主題，但它本質(zhì)上是大島渚電影的基調(diào)——對(duì)人生的厭倦。
隨后，大島渚連拍了合拍片《圣誕快樂勞倫斯》和《馬克斯，我的愛》，藝術(shù)成就一般，但視角越來越西方化了。1999年，大島渚回歸日本題材——《御法度》，但拍片期間突發(fā)的腦溢血，使他永遠(yuǎn)離開了創(chuàng)作第一線。
大島渚的電影世界里，充滿了批判意識(shí)，他不只是一個(gè)斗士，還是一個(gè)冒險(xiǎn)家。他代表了一個(gè)時(shí)代，受西方影響，又反過來對(duì)西方產(chǎn)生影響。