莫奈特展火爆滬上，引發(fā)藝術(shù)與城市、商業(yè)、觀眾關(guān)系的討論。
莫奈名聲很大，卻是第一次以“個展”的形式來到上海。開展第一天，即迎來3500人次觀眾，第二天則為3200人次，蜿蜒盤繞的買票隊伍旁豎立了幾塊電子顯示屏，清楚地顯示著目前排隊多少號、已經(jīng)叫到多少號。
這仿佛只有在熱門餐廳等座時才會看得到的火爆場面，近日出現(xiàn)在淮海路上的K11購物藝術(shù)中心。這場持續(xù)到6月15日的“印象派大師?莫奈大展”共展出40幅“印象派之父”克勞德?莫奈作品、12幅莫奈收藏的印象派畫家雷諾阿等人的作品，另有3件莫奈生前所用物品。這些作品均來自巴黎馬摩丹-莫奈美術(shù)館。
“印象派畫家其實我們一直都接觸得不多，”藝術(shù)評論家朱其在接受《第一財經(jīng)日報》采訪時說。“大師回顧展做得也很少。而其他國家一般一年至少要做兩個大師的回顧展，這樣可以對公眾進行普及性的美學(xué)教育。”
展覽分為兩個展廳，在人流較大時需分別排隊進入。作品當(dāng)中有晚年名作：3米長的《紫藤》和2米高的《睡蓮》，還有在大師失明之后單靠經(jīng)驗與意志力描繪出的幾幅《日本橋》，尤為感人。
除此之外，此類展覽得以成為固定項目，其中一個關(guān)鍵要素是企業(yè)贊助。而本次與商場的合作，在某種程度上來說，就是K11背后香港鄭氏家族資本商業(yè)規(guī)劃的一部分。據(jù)主辦方天協(xié)文化公司的媒介總監(jiān)金小菁介紹：“此次展覽是兩方以合作的形式，對方提供場地、我們提供運營�！�
這種商業(yè)與藝術(shù)相結(jié)合的模式，對于很多人來說還都很新鮮。因此，莫奈大展成為“城中熱事”，一方面是因為印象派的大師個展本身稀缺而珍貴，另一方面也與新奇的觀展地段有關(guān)。
“藝術(shù)展可以在任何地方進行，不一定都要在像廟一樣的美術(shù)館里�！敝炱湔f。
但是從另外一個角度來說，觀眾花費100塊錢，排上一個小時的隊，站在許多人的背后耐心等待機會擠到前排；剛要細(xì)細(xì)欣賞莫奈對光線的微妙把握，忽然被旁邊涌來的新的觀看隊伍擠到——這樣的觀展體驗是否能“值回票價”？
更有業(yè)內(nèi)觀察者說，即便是在北上廣之類的一線城市，中青年“中堅力量”這個階層的文化生活其實也是極其枯燥無力的。由于缺乏基本的審美判斷力，所以很容易跟著同伴當(dāng)中流行的東西走——“一窩蜂”地去看展，“一窩蜂”地去看電視劇。
這些展品去年剛剛結(jié)束在臺北市立美術(shù)館的展覽，朱其告訴記者，臺灣民眾的觀展熱情也十分高漲。畢竟能夠直面在美術(shù)史當(dāng)中占據(jù)了轉(zhuǎn)型、反叛地位的印象派，文藝愛好者都會想去湊個熱鬧。
“排隊看展也是一種享受，”他說，“跟大家安靜地等待去朝圣，這種場面不也很動人嗎？”
陳暢：好展覽需要進入流行傳播渠道
陳暢“對集中很多品牌的地方有著本能的抵觸”，很少逛商場。但是她對K11介入藝術(shù)的模式有點好奇，特地去了K11在上海和香港的商場一探究竟。在香港，她意外地看到了奧拉維爾?埃利亞松（Olafur
Eliasson）的作品。埃利亞松的作品通常都很大，陳暢驚訝于角落里那件很小的作品，欣賞了很久�！斑@個體驗還是挺不錯的，這種形式我并不排斥�！�
陳暢第一次看到莫奈的作品，是在美國拉斯維加斯賭場酒店的美術(shù)館里面——當(dāng)時她只是去玩。而那次的展覽質(zhì)量很高，她到現(xiàn)在都還記得自己激動的狀態(tài)。在商場里做展覽，這個形式不是新的。
對于莫奈展及幾個月前開展的草間彌生展的火爆，陳暢覺得很正常，“印象派展覽在很多國家，只要不是宣傳太差、不是連軸展，都是很火的�！彼庾x認(rèn)為，在全球很多地方，有幾個特定的內(nèi)容必定會火，“（包括）印象派、埃及木乃伊、中國兵馬俑，因為都有時間積累的文化符號在里面�！辈蓍g彌生也是如此。
商業(yè)空間
第一財經(jīng)日報：展覽主辦方稱，收取門票是為了收回一點成本。而如果要在官方的美術(shù)館、博物館里做，必須是免費或者收取20元以下的門票。你怎么看？
陳暢：這個我有體會。2011年我在上海做一個項目，當(dāng)時去找了幾乎所有正規(guī)的展場，租金都非常高。在中國做獨立、非營利的藝術(shù)空間，幾乎是不可能的，所以獨立藝術(shù)團體要找場地也不容易——這一點我非常理解。莫奈展門票100塊說實話不是很貴，當(dāng)然免費的話就更好。
K11地下展覽的場地是免費提供的。不管動機如何，這一點很可貴：給藝術(shù)和文化以空間，希望獨立的團體或藝術(shù)家能夠因此而多一些展示的機會——藝術(shù)家也許沒有營銷資源，但是有了展場資源會好很多。
日報：莫奈展之前在臺灣舉辦時，并未掀起多少討論，而這次熱點主要集中于“古典藝術(shù)放在商場地下三層”。展覽是不是也需要“賣點”和包裝才能成功？怎樣看待“商業(yè)藝術(shù)”或者“把藝術(shù)做成生意”？
陳暢：這是一個商業(yè)行為。其實他們做的是什么都不重要，莫奈也好、凡?高也好，不管怎樣都是在做“產(chǎn)品”。只要是個商品，通常就包含商業(yè)包裝、營銷，但是僅僅有這些也不能讓它們成為熱點。這也是商業(yè)市場的規(guī)律：如果整個過程做得好，本身就可能成了一種廣義上的“藝術(shù)”。比如很多年前，有個中國人做過很經(jīng)典的一筆生意，拿一堆日用品跟俄羅斯人換了一架民航飛機，這是很棒的像藝術(shù)一樣的過程。
至于說宣傳，像今天在大陸，如果拿觀眾人數(shù)當(dāng)做衡量成功與否的指標(biāo)，大多數(shù)展覽都得宣傳。不管是美術(shù)館還是商場——如何宣傳，這又是個技術(shù)活。美術(shù)館里一個特別好的展覽也可能乏人問津，可能因為沒有名氣、大家沒有認(rèn)同，更可能是沒有得到充分宣傳，沒有進入主流視野、流行傳播渠道。
日報：美術(shù)館的展覽與商場里的展覽有何區(qū)別？
陳暢：這里面有另外一個問題：美術(shù)館的職能是什么。它們其實面臨很多競爭，比如公共空間、商場的藝術(shù)空間。但美術(shù)館不僅僅有展覽本身這一部分，還包括由展示而引發(fā)的系列活動，比如導(dǎo)覽、研討、出版物——所以美術(shù)館也在尋找新的方式。可以說，現(xiàn)在商場希望變成美術(shù)館，美術(shù)館反過來希望變成商場。
K11實際上是商業(yè)機構(gòu)在扮演非營利機構(gòu)的角色。很多公營、事業(yè)機構(gòu)門檻很高，或者不對外開放，或者需要收租金。這樣一來，我會把兩者都叫做“商業(yè)空間”：商場本身具有商業(yè)功能，而美術(shù)館需要收取場地租金。所以說，兩者沒有什么不同。
公共空間里的藝術(shù)更珍貴
日報：主辦方天協(xié)文化在兩年前做過畢加索的展覽，在地理位置偏僻的中華藝術(shù)宮舉辦，據(jù)稱“叫好不叫座”。本周在上海，有魯本斯作品等一眾列支敦士登王室收藏的瑰寶級作品開展，但關(guān)注者甚少。有沒有一種可能，即市民更喜歡消費購物、享樂的輕松氛圍，討厭正襟危坐的教育氣氛呢？
陳暢：展覽是否“叫好又叫座”有很多因素，展覽之間很難比較。但是看展覽的氛圍可以很多元。很大程度上取決于主辦方的思路。
這里面也有所謂的“氛圍因素”。商場和美術(shù)館的區(qū)別在這里，比如進去以后沒有其他的東西存在。K11地理位置好不是妨礙其成功的因素，但是如果位置不好很可能就是不成功的因素——比如中華藝術(shù)宮的偏遠(yuǎn)就成為很多人不愿意去的理由。
但是從另外一點來看，中國的美術(shù)館如雨后春筍般地建立起來，但一些原本屬于官方的地方——比如上海美術(shù)館，又被搬去了偏僻的地方。也就是說，管理部門并沒有把大家近距離接觸藝術(shù)這一點作為首要因素來考慮，美術(shù)館顯然已經(jīng)屬于弱勢群體了。于是，假如這個偏僻地點里有好作品，即便是免費的大家也不愿意去看——我認(rèn)為這是當(dāng)代文化管理給觀眾設(shè)置的一個挑戰(zhàn)和難題。如果它不是市政建設(shè)當(dāng)中的一環(huán)，那么就會被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在公眾之外，幾乎不成為市民生活中重要的部分。
日報：怎樣透過流行文化和商業(yè)包裝，看到藝術(shù)家的精神內(nèi)核？某種角度來說，這樣的展覽是否對觀者提出了更高的要求？
陳暢：商業(yè)空間作為一個展示平臺，我們對此應(yīng)該有清醒的認(rèn)識。對于商場來說，展覽是為了吸引人流、提升品牌認(rèn)知度、是部署了很久的商業(yè)手段。從表面來看，商場開放藝術(shù)空間供藝術(shù)創(chuàng)作者使用，很可能是為了進一步拓寬商業(yè)的覆蓋。所以資本對于我們所生活的世界在進行著全方位的、綿密的滲透。真正非商業(yè)的空間越來越小，我覺得這一點對于人類的發(fā)展是有危險的。也因此，我會高度贊揚那些在公共空間里發(fā)生的藝術(shù)行為，雖然是朝生暮死，但往往更加珍貴。
其實很難把藝術(shù)與流行文化、商品經(jīng)濟剝離，很多精神性的東西非常隱蔽，呈現(xiàn)得很復(fù)雜，很難三言兩語講得清楚。但是單就莫奈展來說，我沒覺得對觀眾有什么更高的要求。如果他們看完之后覺得這一百塊花得很值，整個事情就完成了。
陳暢
舊金山中華文化基金會副總監(jiān)、視覺藝術(shù)策展人
尤洋：反思商業(yè)介入只是空談
展覽想要辦得多層次、有質(zhì)感，除了展品條件以外，還有其他的東西，比如導(dǎo)覽服務(wù)、公共講座、家庭教育活動；但是商場的講座必須還有專業(yè)團隊作支撐，畢竟講座是為了建立一個通道，把展覽更好地傳遞給特定的人群。而商場與藝術(shù)空間所吸引的人群是不一樣的。
說到美術(shù)館、博物館系統(tǒng)，就是兩個職能，一個是通過收藏與研究推動文化的發(fā)展，另一個就是作為公共空間必須做出公共文化產(chǎn)品，也就是要提供公共審美教育。但是當(dāng)商場介入過去只有美術(shù)館才會參與的領(lǐng)域之中，我覺得也未必唐突。K11屬于鄭氏家族，他們長期以來都是藝術(shù)方面的贊助人。從整個藝術(shù)史來看，贊助人這個系統(tǒng)是很重要的一部分，歐洲經(jīng)歷了從基督教、皇權(quán)、新興貴族到資本家的過程，尤倫斯的創(chuàng)始人就是后者的典型例子。到了現(xiàn)代，他們已經(jīng)不僅僅滿足于贊助人這個角色了，而是要進入這個生態(tài)系統(tǒng)中去。
從一個更大的框架之下去看藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系。一個商業(yè)品牌、一個商場，在發(fā)展的不同階段中對藝術(shù)的結(jié)合也有著不同的訴求。在合作初期，它們是為了挖掘潛在的消費者，但是鄭氏家族新世界這樣的品牌其實已經(jīng)做到頂尖了。他們想要的是和最好的藝術(shù)家合作，讓藝術(shù)家的精神去浸透、扶持企業(yè)文化——這已經(jīng)超越僅僅為了賣更多的東西這樣的需求，更在乎的是企業(yè)文化，品牌魅力。
商業(yè)和藝術(shù)的關(guān)系始終都是相輔相成，特別是在還沒有達到資本主義晚期之前，提出任何反思或者口號，在我看來都是空談，因為所有的思維模式、審美習(xí)慣都在這個框架之中已經(jīng)形成了。另外，藝術(shù)家做作品、策展人做展覽，我們所做的這些項目如何更好地進入這一生態(tài)之中，并且引發(fā)更多的反思——這才是藝術(shù)從業(yè)者面對的最核心問題。也就是說，實踐是最重要的。
對于很多人來說，他們看關(guān)于展覽的宣傳時，不一定完全看內(nèi)容，而是看來自朋友之間的潮流。無論是吃哪家的油條、哪家的黑暗料理，還是去看個莫奈展——是什么都無所謂，最重要的是潮流。
不管是收藏還是看展，成本都不算很低，我們不要把藝術(shù)看作是跟電影、音樂、詩歌同樣的文化產(chǎn)品——因為其他的那些必須有一個很明顯的商業(yè)性。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)是商業(yè)的，但是當(dāng)我們面對一個具體的藝術(shù)作品、藝術(shù)展覽的時候，那些東西應(yīng)該被規(guī)避掉。也就是說，在我們已經(jīng)被商業(yè)淹沒的情況下，應(yīng)該珍惜藝術(shù)所提供的最基本的審美機會。
當(dāng)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品之后，有了物理層面的客體，有了藝術(shù)學(xué)術(shù)上的價值以及市場化的價值。作為公眾來說，我們看藝術(shù)品只是一個通道，主要是通過看藝術(shù)品來感受藝術(shù)�？此囆g(shù)品不是我們的目的，不然就去宜家看看好看的家具就完了——而是要通過感官來達到意識層面。
莫奈還好，跟我們的價值沒有斷層；而很多當(dāng)代藝術(shù)跟公眾價值是斷層的。這時候我個人認(rèn)為，作為沒有受過系統(tǒng)美術(shù)教育的人，我們應(yīng)當(dāng)嘗試去建立自己“通過感官達到意識”這樣一個路徑。這種建立可能和藝術(shù)史的支持沒有關(guān)系，但是起碼可以和觀者自己的情感經(jīng)歷與知識經(jīng)驗掛上鉤，挖到自己的線索——從而達到對生活的反思，提高對生活的感知力。電影這一點就不行，因為聲光電方面的感官刺激太強，到達一個層面就結(jié)束了；但是藝術(shù)是可以達到智力層面的。